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Das Gewächshaus liegt im Garten des Kardinal König Hauses. Es liegt hier schon seit 200 Jahren und schlägt sein großes Auge weit nach Süden auf. Zwei große Räume im Inneren erhalten ihr Licht durch die schräg gestellte Glaswand der Südseite. Lange lag das Haus im Schlaf. Es war eine Traktorgarage, ein Abstellplatz für Fahrräder, eine Rumpelkammer, willkommener Versammlungsort für Dinge, die im Moment nicht gebraucht wurden. Die Glaswand war löchrig und das Haus dringend renovierungsbedürftig. Nun ist es renoviert, Dank der Initiative des Bundesdenkmalamtes, des Kardinal König Hauses und der Jesuiten. Das hat nicht wenig Geld gekostet. Doch nun ist das Haus leer und bereit. Was soll aus ihm werden?
Es soll bleiben und werden, was es immer schon war: ein Gewächshaus. Es wird Pflanzen beherbergen, die in ihm wachsen sollen. Dazu gibt es eine große tischartige Abstellfläche über die ganze Länge des großen Raumes und Regale an der Innenseite der Glaswand. Aber auch anderes kann hier wachsen: Einsicht in Zusammenhänge, Bewusstsein für Verantwortung, Wissen um Erbe und Überlieferung. Wachsen kann hier auch kreatives Denken, das Zukunft gestaltet. Wachsen kann auch der Sinn für all das, was Wachstum erst ermöglicht. Und letztlich der Dank für die Verwurzelung in einem Grund, der das Heranwachsende frei aus sich entlässt, für die Verwurzelung in Gott.
Das alte und nun erneuerte Gebäude wird Gewächshaus in einem umfassenden Sinn sein. Was braucht es dazu an Hilfen? Einige Dinge, Möbel, die zeigen, dass die Schönheit des Einfachen durch Alter und Gebrauch erst zur Entfaltung kommt. Kunstwerke, die den Geist des Raumes erfahrbar machen. Alles das wird es geben. Und natürlich Pflanzen.
Hier werden Gespräche im kleinen Kreis geführt werden, fernab vom Druck, als Ergebnis fertige Programme und Handlungsanweisungen hervorbringen zu müssen. Hier kann der Bedeutung von Kunst und Glauben in der aktuellen Situation nachgegangen werden. Oder das Gewicht der Worte in der Literatur, der Zauber des Klangs in der Musik können hier erkundet werden. Selbstverständlich bedeutet Wachstum auch Frucht bringen, das muss klar sein. Doch ist die Frucht keine Leistung, sie wächst von selber heran, wenn das Gewächs recht gepflegt wird.
Als Gewächshaus wird das Gebäude etwas verkörpern, das für ein gelingendes Zusammenleben unerlässlich ist: den Geist unentgeltlichen Dienens. Über alle bezahlten und bezahlbaren Leistungen hinaus gibt es etwas, das nicht durch Geld zu erreichen ist: die Bereitschaft, über das Notwendige hinaus zu denken und zu handeln.
Gustav Schörghofer SJ
Oktober 2015
PAOLO GALLERANI
MEDITATION I-V
Paolo Gallerani hat aus einem Bild von Vittore Carpaccio, der 1510 gemalten Beweinung Christi (Staatliche Museen, Berlin), den auf einem Steintisch liegenden Leichnam Christi mit einer Ansammlung von Gebein entnommen.
Das von Carpaccio geschaffene Bild zeigt Tod und Trauer inmitten der Ruhe einer weiten Landschaft. Ihre stille Feierlichkeit und der dichte Wipfel des zum Teil verdorrten Baums zu Füßen Christi weisen auf etwas hin, das erst im Durchgang durch Sterben und Tod zu erreichen ist. Das von Gallerani geformte Relief konfrontiert mit Tod und Zerstörung. Ein absolutes Ende.
Für Paolo Gallerani hat aber die Arbeit an diesem Punkt von Neuem begonnen. Von der in Ton geformten Skulptur wurden Negativformen in Gips abgenommen, ein äußerst kompliziertes Verfahren, in dessen Verlauf die ursprüngliche Tonskulptur nach und nach zerstört wurde. Aus den Negativformen wurden fünf Gipsabgüsse gewonnen. Von ihnen wiederum wurde jeweils ein Abguß in Bronze hergestellt. Durch diesen Prozeß wurden die Gebilde von Neuem verändert. Es bleiben an ihnen die Spuren der Entstehung sichtbar.
Die fünf Arbeiten dieser Serie führen einen Vorgang der Zerstörung vor. Die erste Skulptur gibt die ursprüngliche Arbeit aus Ton wieder. Bei der zweiten ist ein Gutteil des Reliefgrunds weggebrochen. Bei der dritten fehlt der Leichnam Christi, das verstreute Gebein ist nicht mehr zu erkennen. Die vierte Skulptur hat nur mehr den schon sehr brüchig gewordenen Tisch bewahrt, doch ist nun hinter ihm eine Fläche, die frei ist von aller Darstellung, dazugekommen. Bei der fünften Skulptur fehlen ein paar Brocken der vierten, die Fläche hat einige Sprünge und unterhalb des Tisches liegt ein weißes Tuch.
Beim Betrachten der Skulpturen geht also etwas, das am Anfang da war, immer mehr verloren. Zugleich kommt schließlich etwas dazu. Verloren gehen die Zeugen des Todes, Leichnam und Gebein. Neu ist die Fläche, neu ist auch das weiße Tuch. Auch sie haben etwas vom Brüchigen des Übrigen. Sie sind nicht unversehrt. Auch sie bezeugen etwas. Es läßt sich jedoch nicht auf die gleiche Weise gegenständlich fassen wie Leichnam und Gebein. Sie könnten sensibel machen für eine neue Dimension der Wirklichkeit, die erst im Durchgang durch Sterben und Tod zu erreichen ist.
In einer Ecke der Rückseite der ersten Skulptur sind einige Worte geschrieben: Quoniam enim per hominem mors et per hominem resurrectio mortuorum 1 Kor 15,21 (Da nämlich durch einen Menschen der Tod gekommen ist, kommt durch einen Menschen auch die Auferstehung der Toten).
Gustav Schörghofer SJ
CLAUDIA MÄRZENDORFER
MUSIC TYPEWRITER, SCORE #6 (Installation) 2012/2017
Die Vervielfältigung der Vervielfältigungsmaschine
„meine Notenschreibmaschine“ 1909 entwirft Schönberg „meine Notenschreibmaschine“, das Patent reift zwar bis hin zur Patentschrift, wird aber aus formalen Gründen am Patentamt abgelehnt und nie gebaut. Eine Vorstudie für eine „elektrisch betriebene Schreibmaschine“ (1909) ist im Schönberg Catalogue raisonné (Cr 224) als solche bezeichnet, unter anderen Konstruktionen, Möbelentwürfen und Kuriositäten wie einem Schachspiel für vier Personen. Welche Funktion diese Skizze mit Handschrift eigentlich hat, ist hingegen schwer zu deuten. Dass es sich wirklich um einen elektrischen betriebenen Apparat handelt, scheint unwahrscheinlich; die Skizze lässt eher auf ein pneumatisches Gerät aus Gummischläuchen schließen. Die Einschätzung Dr. Peter Donhausers vom TMW bestätigt diese Vermutung. Möglicherweise zeigt die Skizze ein Rastral zum Zeichen von Notenlinien.
Biographisch interessant ist, dass sich Schönberg unmittelbar nach seinem Patent 1909 vom Komponieren weitgehend zurückzog und sich ganz der Malerei widmete, sogar von dieser leben wollte. Die kompositorische Schaffenspause hielt drei Jahre an. In dieser Zeit verfasste er aber immerhin seine Harmonielehre (1911) und vollendete die 1901 begonnenen »Gurrelieder«. Mit dem Tod Gustav Mahlers 1911 verlor er in dieser stürmischen Zeit zudem einen seiner wichtigsten Förderer …
Zur weiteren Entwicklung auf dem Gebiete der Notenschreibmaschinen: Die Wanderer Werke, die unzählige Patente ab 1886 produzierte (Fahrräder, Motorwagen, Lochkartenapparate), befassten sich auch mit dem Thema der Notenschreibmaschine; in den 1930er-Jahren wird eine bei ihnen erzeugt. Ob sie allerdings viel zu Gebrauch kam ist – laut Hermann Härtel vom Volksliedwerk – zu bezweifeln. Ein Modell mit der Inventarnummer 1 befindet sich im Steirischen Volksliedwerk, eine weitere dieses Typs im TMW. Die Problematik der Reproduktion bleibt allerdings bis in die 1960er und 1970er-Jahre bestehen, bis schließlich moderne Kopiergeräte die Vervielfältigung von Noten für jedermann erschwinglich machen. Ein weiteres Modell, patentiert 1950 von Cecil Stanley Effinger in Denver, Colorado, wird ab den 1960ern hergestellt. In der Patentschrift ist zu lesen: „… derartige Schreibmaschinen sind nicht nur beim Komponieren, sondern auch bei der Anfertigung von Notenabschriften oder zu Reproduktionszwecken nützlich. Seit vielen Jahren sind viele Versuche gemacht worden, eine Schreibmaschine so zu gestalten, dass Noten mit der Maschine geschrieben werden können. Bei einigen dieser Maschinen wurden verwickelte Gestänge oder ähnliche Vorrichtungen eingebaut, um das Papier gegenüber dem Anschlagpunkt der Typenhebel zu verschieben oder umgekehrt, und um das Papier auf einen Punkt einzustellen, dass ein Notenschriftzeichen in der gewünschten senkrechten Stellung auf den fünf Notenlinien geschrieben werden konnte … Aus diesem Grund war es tatsächlich unmöglich, Korrekturen usw vorzunehmen….“ ( aus der Sammlung des TMW) Dieser Text legt die Vermutung nahe, dass es sich auch bei Schönbergs Notenschreibmaschine um ein vielleicht zu kompliziertes Gerät handelte, obwohl so viel Innovation in ihm steckte – das Gerät unterscheidet sich deutlich von allen anderen später entwickelten durch die bewegliche Schreibfläche. Dazu Hermann Härtel: „…es muss ernstlich angezweifelt werden, ob ein Komponist, während er ganz und gar mit der komplizierten Abfolge der Anschläge beschäftigt ist, überhaupt noch an Musik denken kann!“
Friedrich Cerha erzählt, dass das Problem mit wertvollen Autographen bis in die 1960er Jahre bestand. Es wäre es ihm fast passiert, auf einer Manuskriptseite von Alban Bergs »Orchesterliedern nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg« eine Notiz zu machen. Im letzten Moment erkannte er das Autograph…
Seither hat sich die Geschichte der Reproduktion, wie in vielen anderen Bereichen, selbst überholt. Was sich aus einer drängenden Notwendigkeit zunächst langsam entwickelte, ist durch ständig erweiterte Softwarelösungen und die Verbreitung im Internet für die Musik und ihre ProduzentInnen in die andere Richtung umgeschlagen – vom wertvollen Autograph zum freien Download.
Die in festem Material (auf)gebaute und nachempfundene Apparatur der Notenschreibmaschine Schönbergs wird in Silikonformen abgenommen. Mittels einer weiteren äußeren Stützform ist es möglich, diese als Gussform mit in Tinte gefärbtem Wasser zu befüllen und den Werkstoff Wasser dann durch Gefrieren zu härten. Der Bau einer gläsernen Vitrine, die in ihrem darunter gelegenen Standkörper ein eigens entwickeltes Tiefkühlsystem birgt, realisiert die künstlerische Hommage auf Schönbergs Patent und kann in dieser Form im Rahmen der Ausstellung präsentiert werden.
Die Hommage an Schönbergs Notenschreibmaschine im Eisguss steht hier für die starke Vorstellungsgabe des Künstlers Schönberg. Er hat diese höchst aufwendige Konstruktionsarbeit nicht bis zur Produktion für den Gebrauch geführt. Das Projekt blieb (auch) so ein weiterer Beweis für seine große künstlerische Innovation.
Das Modell der Notenschreibmaschine, in Tinteneis gefroren, ist nicht für eine Verwendung bestimmt, im Unterschied zu meinen Eis-Schallplatten, die tatsächlich abgespielt werden. Sie bringt durch ihre Materialität verstärkt die Ungreifbarkeit der Problematiken der Zeit ihrer Erfindung und der Zeit an sich zum Ausdruck. Das Thema der Vervielfältigung und Archivierung, Der Erfindergeist Schönbergs, der in den verschiedensten Werkformen zu Tage tritt, sowie die Entwicklung der „Datenspeicherung“ an sich berühren hier viele Aspekte meiner bisherigen Arbeiten.
Wie in meinen Archivarbeiten mit Büchern und Schallplatten versuche ich hier, diese Gegenstände in einem zeitlichen Aspekt zu inszenieren und diesem durch seine „andere“ Materialität entsprechend eine Bedeutung zu geben. Schönberg schien den Plan einer Notenschreibmaschine eher als weiteres Experiment betrachtet zu haben und eventuelle Möglichkeit zur Finanzierung seiner künstlerischen Arbeit und ich denke diesen Aspekt hier deutlicher in einem ungreifbaren Objekt darstellen zu können als in einer dreidimensionalen Version seiner Blaupause zur Patentschrift der Notenschreibmaschine.
Letztendlich geht es bei dieser Arbeit um künstlerische Ordnungen, die aus der Not der Mittel entstehen.
Claudia Märzendorfer
